À la veille de la Révolution d’Octobre qui allait balayer les derniers vestiges de l’ancienne Russie, les artistes futuristes débattaient de la manière de créer un art populaire et démocratique qui puisse briser les carcans de l’élitisme culturel bourgeois. La révolte était en marche, autant dans les rues que dans les esprits. Influencée par les avant-gardes picturales françaises, italiennes ou germaniques, cette jeune génération de peintres, de poètes, de cinéastes et de comédiens russes réfléchissait aux façons d’inclure le peuple dans les processus artistiques, voire à en faire le sujet principal. À ce titre, les ambitions politiques du parti bolchevique prônant un socialisme au sens marxiste et une éducation populaire ; semblaient être l’opportunité idéale afin de mettre en œuvre les idéaux artistiques qui animaient ces esprits. En 1918, plusieurs d’entre eux rédigeaient un décret à propos de la démocratisation de l’art. Vladimir Maïakovski, David Burliuk et Vasily Kamensky exhortaient alors les artistes à se lever pour « prendre les pots de peinture, et avec la maîtrise de leurs pinceaux, enluminer, peindre de chaque côté, les fronts et les poitrines des villes, des stations de trains, et du flot incessant des wagons de fret ». Le mot d’ordre était clair :
« Laissez les rues être le lieu où chacun pourra célébrer l’art »
Mais quel est le lien avec le street art ou le graffiti ? Partout et nulle part ! Ce serait faire preuve d’une ignorance (feinte ou réelle) que de tisser des liens entre deux moments artistiques aussi différents, tant par le contexte politique, qu’intellectuel. Bien que l’historiographie de l’art urbain se plaise parfois à dresser des ponts incertains avec toute forme d’art dans l’espace public, ce ne sera pas le propos du présent article. Néanmoins, il n’est pas sans intérêt de se plonger dans la création artistique d’une époque qui peut nous enseigner certaines leçons sur la création contemporaine. Par ailleurs, on peut s’amuser de coïncidences visuelles ou idéologiques communes aux deux périodes sans qu’il soit nécessaire d’évoquer une quelconque filiation. La dimension éminemment démocratique dont se revendique ce qu’on appelle « Street Art » forme ainsi un écho déformé des idéaux socialistes de l’avant-garde soviétique et le décret précédemment cité n’est pas sans évoquer les envolées passionnées de Codex Urbanus qui dans son essai Pourquoi l’art est dans la rue ?, conclue de manière particulièrement emphatique bien que charmante : « ce sont les murs qui rendent libres, car ce sont les murs qui ont abouti à l’apparition du street art, par des humains éreintés de se cogner contre eux ; et c’est sur ces murs que fleurit aujourd’hui le plus bel espoir de l’Humanité : la possibilité de la liberté, non comme fin en soi, mais comme instrument principal de l’accès au bonheur ».
Les outils de la propagande artistique
C’est en 1918 que le Parti communiste de l’Union soviétique décide de la création du Département pour l’agitation et la propagande (Agitpropodtel ou Agitprop). Le but de l’organe politique est la diffusion par divers moyens de l’idéologie marxiste-léniniste au plus grand nombre. La faible alphabétisation de la population russe, essentiellement rurale, rend nécessaire l’utilisation de médias visuels à l’iconographie et aux messages simples. L’actualité politique figurait parmi les éléments essentiels à traduire par l’image pour le peuple. L’agence de presse ROSTA y contribua sous forme de petites bandes dessinées en travaillant de concert avec les artistes. Ces affiches appelées « fenêtres » étaient produites en quantité et placardées sur les devantures des magasins abandonnés. Le poète Vladimir Maïakovski écrivait non seulement les vers ou phrases chocs accompagnant les dessins, mais produisait lui-même nombre d’illustrations sous forme de pochoirs monochromes représentant des silhouettes reconnaissables (ouvrier, garde de l’Armée Rouge, paysan, bourgeois capitaliste, religieux, etc.). L’utilisation du pochoir permettant la production de masse de cette imagerie politique. Maïakovski considérait avec enthousiasme cette forme de démocratisation de l’information par l’image dans l’espace public, arguant que « les murs sont nos pinceaux, les places sont nos palettes ».
Cependant, éduquer les campagnes aux idéaux de la Révolution d’Octobre se révéla autrement plus complexe. En 1918, le Congrès panrusse des Soviets décida d’étendre le rôle des transports ferroviaires à des missions d’agitprop. La même année, le train de propagande V.I. Lénine est réaménagé afin de parcourir les régions à proximité de la Volga. Les wagons sont ainsi remplacés par des salles de cinéma, des bibliothèques, des magasins et des clubs de discussion parcourant le pays de village en village. La décoration de ces trains fait également l’objet d’un minutieux travail de la part d’artistes comme Malevitch ou El Lissitsky qui conçoivent des croquis avant de peindre à même les parois extérieurs. Les scènes représentées sont souvent narratives et illustrent les bienfaits de la dictature du prolétariat, en opposition aux régimes politiques jugés néfastes, à l’instar des monarchies et autres ploutocraties bourgeoises. Ce concept de véhicule d’agitprop s’étend dans les années qui suivent aux autocars, ainsi qu’aux bateaux à l’instar du navire Krasnaia zvesda.
UNOVIS et l’art urbain de Vitebsk
Ce n’est ni à Pétrograd (Saint-Pétersbourg), ni à Moscou qu’une page majeure de l’histoire de l’art soviétique est écrite, mais dans la ville de Vitebsk (en actuelle Biélorussie). En 1897, le peintre Iouri Pen y fonde une école d’art ouverte à tous, y compris aux populations juives, très présentes en ville et qui devront attendre 1917 pour voir leurs libertés civiques s’élargir. Le style académique de Iouri ne fait pas date, mais son atelier permet à la nouvelle génération d’artistes de faire ses armes. L’un de ses élèves, Marc Chagall, auréolé de son séjour à Paris, est rapidement repéré par le nouveau pouvoir politique et il est ainsi nommé commissaire des Beaux-Arts pour le gouvernement de Vitebsk. Parmi les charges qui lui échoient : ouvrir et prendre en charge une école d’art, organiser régulièrement des expositions et initier le peuple à la richesse des beaux-arts dans le cadre d’ateliers populaires. En 1919, les enseignements de l’école d’art de Vitebsk s’enrichissent avec l’arrivée de deux nouveaux professeurs : El Lissitzky et Kasimir Malevitch. Ce dernier gagne de plus en plus d’importance au sein de l’école, au point d’en devenir le nouveau directeur en 1920. Les enseignements de Malevitch s’articulent autour d’un mouvement qu’il a définit et initié cinq ans plus tôt : le suprématisme. Le peintre suprématiste doit tendre vers un art pur illustrant la suprématie du sentiment pur et qui se traduit par des formes géométriques et des couleurs elles aussi pures. En parallèle El Lissitzky applique cette théorie esthétique à l’architecture et au design, formant les prémices de ce que Naum Gabo et Anton Pevsner appellent « constructivisme ». Ce courant artistique, jumelant le suprématisme, se caractérise par son caractère fonctionnel et devient l’art officiel du gouvernement bolchevique.
Au cœur de cette ébullition culturelle, Kasimir Malevitch et ses élèves formèrent le groupe UNOVIS (Utverditeli Novogo Iskusstva ou les Champions du Nouvel Art). L’enjeu pour ces jeunes artistes, était de faire du suprématisme, une révolution artistique équivalente à celle, politique, d’Octobre 1917. L’esthétique et les idéaux de l’art suprématiste devaient être au cœur même de la société et de la vie. Il en découla une production allant du livre au textile en passant par l’ameublement, le théâtre et la décoration des villes. En parfait accord avec l’idéal communiste, les membres du collectif UNOVIS ne signaient pas leurs œuvres en leur nom propre, mais à l’aide d’un logotype illustrant leur union, à savoir un carré noir, en hommage à Malevitch. L’une des œuvres majeures du collectif fut la conception d’un immense décor de façade pour les « baraques blanches » de Vitebsk en 1919. À l’occasion de l’anniversaire du Comité de la lutte contre le chômage, les artistes d’UNOVIS peignirent près de 1500 m² de toile visibles pendant toute la durée des festivités. Ce genre d’interventions artistiques dans l’espace public fut répété à maintes reprises lors des célébrations officielles. Rapidement, le collectif vint à se dissoudre et des conflits d’opinion éclatèrent entre ses membres dès 1922. Néanmoins, l’impact artistique des travaux d’UNOVIS et sa répercussion dans la majorité des villes russes font de ce mouvement, un moment majeur dans l’entremêlement entre l’art et de l’espace public.
Constructivism is not dead
Peut-on dire de Malevitch et de ses élèves qu’ils furent l’un des premiers collectifs d’art urbain ? Sans doute, mais certainement pas dans notre acception contemporaine du terme. Néanmoins, à l’aune de l’institutionnalisation du street art et de sa récupération politique à des fins de mise en valeur urbanistique, il est plus complexe de pointer du doigt le caractère « officiel » des productions d’agitprop d’il y a un siècle, quand nos façades font elles aussi l’objet de financements et d’accords avec les municipalités. La récente dégradation politique d’une fresque de l’artiste Shepard Fairey dans le XIIIe arrondissement de Paris, fresque dont l’équivalent sur toile se trouve au bureau de l’Élysée ; interroge les rapports de subordination de l’art aux pouvoirs politiques et économiques. Il n’est d’ailleurs pas anodin que l’artiste s’inspire largement de l’art de la propagande soviétique, en particulier les œuvres produites par Alexandre Rodtchenko, fondateur du design constructiviste. Shepard Fairey avait d’ailleurs eu l’occasion de confirmer l’influence de l’agitprop dans son art à l’occasion de sa rétrospective Force Majeure au MMOMA de Moscou en 2018 :
« C’est ma passion pour le style de propagande du Constructivisme russe que j’ai développé au milieu des années 90. C’est venu de la culture consumériste américaine et de la peur des États-Unis face à l’esthétique propagandiste russe pendant la Guerre Froide »
L’impact visuel de l’agitprop dans le street art ne se limite pas à Shepard Fairey. D’ailleurs, Malevitch lui-même est devenu street artiste en 2009. Vous ne le saviez pas ? Pourtant Malevitch n’est pas mort, il vit à Barcelone ! C’est du moins ce qu’a voulu faire croire l’artiste contemporain Michel Goday à l’occasion d’un canular artistique dans lequel il a imaginé une fiction où un certain Nicolás Malevitch, jeune street artiste imaginaire de 26 ans, né le même jour que son modèle, prendrait d’assaut les rues de Barcelone pour peindre. Pendant près de deux ans, les internautes du monde entier découvrent sur le site « rememberkasimir.com », les créations urbaines du peintre suprématiste réincarné. Le tout relayé par les musées du monde entier, contribuant à troubler la frontière entre fiction et réalité. Le projet intitulé de manière limpide Malevitch is not dead, he lives in Barcelona s’articule ainsi en série de clichés mettant en scène les compositions de Kasimir Malevitch dans différentes rues de la capitale catalane. Cette œuvre narrative de Michel Goday nous invite à reconsidérer la réalité du contrôle de l’information par l’image, mais propose également une réalité alternative et curieuse forgée par notre propre imagination. Un hommage dans lequel l’agitprop, à l’instar du street art, révèle son ambivalence, oscillant entre propagande et liberté.
Bibliographie :
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FAIREY Shepard, Obey : supply and demand, the art of Shepard Fairey, New York, Rizzoli, 2018 [446p.].
HEFTBERGER Adelheid, « Propaganda in Motion : Dziga Vertov, Aleksandr Medvedkin, Soviet Agitation on Agit-trains, Agit-steamers, and the Film Train in the 1920s and 1930s », Apparatus : Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe, 2015 (http://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/2/75).
KENEZ Peter, The Birth of the Propaganda State : Soviet Methods of Mass Mobilization, 1917-1929, Cambridge, Cambridge University Press, 1985 [324p.].
LAMPE Angela [dir.], Chagall, Lissitzky, Malévitch : l’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922 (Paris, Centre Pompidou, 28 mars 2018 – 16 juillet 2018), Paris, Centre Pompidou, 2018 [285p.].
LIUCCI-GOUTNIKOV Nicolas [dir.], Rouge : art et utopies au pays des soviets (Paris, Grand Palais, 20 mars 2019 – 1er juillet 2019), Paris, Grand Palais, 2019 [288p.].
MARCADE Jean-Claude, L’Avant-Garde Russe : 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007 [480p.].
OMODEO Christian, « Shepard Fairey : Force Majeure », Graffiti Art Magazine, N°41, novembre 2018, pp.52-63.
PONOSOV Igor, Russian Urban Art : History and Conflicts, Moscou, Street Art Museum, 2018 [96p.].